Sunday, 24 September 2017

Штркот единак и неговото јато 3

Митко Маџунков

Штркот единак и неговото јато

3

 

Денес е општоприфатено гледиштето дека Цепенков не е обичен запишувач на народни умотворби; во веќе спомнатиот есеј за Цепенков, Блаже Конески прв зборува за пресоздавањето и за прозата на својот сограѓанин. Томе Саздов – авторот на досега најобемната студија за Цепенков – набројува многу аргументи во прилог на личниот творечки пристап на Марко Цепенков во собирањето на народни умотворби: фолклорните материјали тој главно не ги запишувал веднаш, туку често по повеќе месеци или години; голем бреј приказни повеќе пати ги преработувал, сè додека не ја направи најдобрата верзија; вршел низа интервенции во текстовите што ги забележувал; некои песни ги преточувал во проза (што е единствен случај во фолклорното создавање); се служел со унифицран јазик (прилепскиот говор) и единствен стил, независно од тоа од кого ја чул и од кој крај била народната умотворба; уште пред да почне да запишува раскази ги знаел едночудо; во многу случаи комбинирал различни мотиви, од старите легенди правел приказни со мошне развиена фабула, вградувајќи во нив верувања и преданија, благослови и клетви, поговорки и слики од селскиот и градски живот; во некои приказни од секојдневниот живот, во таканаречените новели, внесувал сцени од животот што му бил познат, од кажувањата на луѓе то, или од лично искуство; начинот на градење на ликовите, често зачудувачки развиени, дијалозите, употребата на поговорките, е ист во сите случаи; коментарите на одделни прозни жанрови – поговорките, благословите, клетвите итн. – кои се сосем негови, не се разликуваат од текстовите на народните творби. Сето тоа јасно укажува дека кај Цепенков станува збор за еден вид надградба, пресоздавање, и дека нему народното творештво, во најсреќните случаи, му било она што им бил митот на античките автори: почетен поттик и рамка на сопственото согледување на светот.

Но, ако постојат безброј докази за творечкото пресоздавање кај Цепенков, не само за авторски интервенции туку, во многу случаи, и за целосно авторство, дали постои и некој сигурен знак за внесувањето автобиографски елементи во некое од неговите дела, знак кој не би произлегувал од никаква анализа и кој би бил очигледен, кој би ја имал онаа функција што ја има потписот врз сликарското платно?

Прашањето е премногу деликатно за да може на него генерално да се одговори; но кога е во прашање Силјан Штркот, сепак изгледа дека може да се даде потврден одговор. Ако се најважните лични елементи што Цепенков ги внесува во таа приказна оние што се однесуваат до неговото сопствено семејство, особено до татко му и до него самиот, во делото тие се дадени и графички, како граматичка загатка или таен јазик чие значење сосем сигурно не му бил познат ни на самиот Цепенков.

За што станува збор?

Кај Цепенков се среќава една граматичка особеност: неговото раскажување непрестајно се колеба меѓу минатото неопределено и минатото определено време, меѓу прекажувањето и директното кажување. Тие две карактеристички форми наизменично се појавуваат во многу приказни, од волшебните до реалистичните, и тоа не само на одделни места во приказната туку честопати и во истата реченица. Таа појава не е суштествена црта на народното раскажување воопшто. Напротив: изгледа дека единственото природно раскажувачко време на нашите народни приказни е минатото неопределено време, и дека само тоа може да ја пренесе народната приказна, по правило чуена од друг, и дека токму тоа ја создава нејзината особена боја; кога и да го уловиме во себе звукот на народната приказна, го слушаме она добро познатото: „Си бил еднаш…“, а не: „Беше еднаш,,. Тоа е природно и разбирливо: „формите за неопределено време служат и за прекажување на дејства кои лично не сме ги восприемале, а ни се соопштени од друг, додека формите за минато определено време секогаш претполагаат одвивање на дејството во наше присуство и при лично восприемање, или пак такво претставување на дејството – како да сме го восприемале” од што произлегува дека е во духот на нашиот јазик дејствата што се „соопштени од друг“ да ги дадеме со минато неопределено време, а оние што „сме ги восприемале лично“ со минато определено време. Особено кога се знае дека секое прекажување го продлабочува временскиот јаз и сè повеќе нè оддалечува од времето на дејството, така што се создава впечаток, макар привиден, дека она што е кажано во минато неопределено време се случило негде во далечното минато, а она што е кажано во минато определено време неодамна (барем од гледна точка на раскажувачот). Приказната е, на секој начин, постара од нас; таа постои пред нас; она што го слушаме е постаро од она што самите го зборуваме. И затоа народниот запишувач, ако сака верно да ја пренесе народната приказна (таков е случајот со Шапкарев, на пример) се служи со формите на минатото неопределено време.

Кај Цепенков тоа не е случај: кај него чуеното и создаденото, минатото и сегашноста, непрестајно се проникнуваат. Присуството на минатото определено време во македонската народна приказна е обично сигурен знак за присуството на самиот „автор“. Во случајот на Цепенков тоа е неговиот авторски потпис.

Во ваквиот пристап, навистина, можат да се согледаат извесни слабости: зар мешањето на времињата кај Цепенков не може да се посматра како резултат на неговата недоволна книжевна наобразба? Или: од каде истата појава кај некои други запишувачи, кои се далеку од секое пресоздавање, на пример кај Верковиќ? Овие и слични прашања се како заслужуваат извесно внимание, иако кај Верковиќ веројатно станува збор за пренесеното влијание на српско-хрватската запишувачка традиција, додека кај Цепенков не може да се рече дека се работи за грешка и неукост: освен ако не e во прашање онаа специфична „грешка“ што ја скрива тајната порака за идентитетот на авторот.

Најпосле, дали ова карактеристично мешање на времињата не можеме да го сфатиме и како нешто сосема природно и оправдано? Изгледа дека Блаже Конески се согласува со тоа кога пишува: „Во стилот на народната прикаска имаме често мешање на формите од минатите определени и неопределени времиња, со кое се изменува наспоредно становиштето на раскажувачот спрема случката: ту ја предава како пред негови очи да се одвивала, ту пак преминува во обичниот тон на приказната, во прекажување“.6 Но, кога зборува за „становиштето на раскажувачот“, на што мисли Конески: дали на становиштето на првобитниот раскажувач што се предава од колено на колено, или на становиштето на последниот раскажувач кој дефинитивно ја фиксира „случката“?

Да се вратиме на приказната за Силјан Штркот. Присуството на две времиња кои во ист миг се исклучуваат и надополнуваат, кои овозможуваат да слушаме и да раскажуваме, да гледаме и да бидеме, во тоа дело секако не е случајно. Иако присуството на минатото определено време во него е знак на присуството на авторот, а минатото неопределено време знак на присуството на „народниот раскажувач“, ако се тоа, значи, знаци за своевидно субјективизирање и објективизирање, „приближување“ и „оддалечување“, но не само временски туку имајќи го предвид раскажувачкиот тоталитет – со нивното вкрстување би морало да дојде и до вкрстување на сите семантички слоеви, од она што е архетипско и општо, до она што е опитствено и лично. Во тој случај – ако целата оваа загатка има смисла – приказната за штркот единак и јатото, единката и колективот, синот и таткото, би требало да добие и своја граматичка потврда: покрај „било еднаш“, на оние места каде што авторот, свесно или несвесно, зборува за актуелното време или ги по
сочува животните прототипови, би требало да се појави и „беше еднаш“.

И на почетокот и на крајот, и на многу места низ целата приказна – паралелно со прекажувачкото минато неопределено време – непрестајно се појавува и минатото определено време, како верен чувар на стварноста, независно дали таа се дава како свршена или несвршена. Силјан Штркот почнува со „имаше еден чоек“, а завршува со „така ми кажа татко“. Тоа е класичен пример како јазикот станува свидетел за стварноста, и гради мост помеѓу неа и далечните преданија, што е тема за себе. За нашите сегашни потреби, доволно е да ги погледнеме само оние места од приказната каде што го наоѓаме Силјана во некој карактеристичен сооднос. Од досегашната анализа произлегува дека главните животни прототипови што можеме да ги бараме во Силјан Штркот се самиот автор, Марко Цепенков, и неговиот татко Коста, во двојната ролја на татко-син и син-татко, на Силјан и Божин едновремено. Според ова, токму на оние места каде што во приказната го наоѓаме Силјана сам, или станува збор за односот меѓу синот и таткото, и за нивните блиски, би требало да се очекува присуството и на неопределените и на определените форми на минатото време.

Дали главното дело на Цепенков ги оправдува овие очекувања?

Во приказната за Силјан Штркот има триесетина места каде што едновремено ги среќаваме тие две форми, и токму во тие реченици го наоѓаме Силјана, по еднаш со другарите и дуовникот (искушението, заминувањето), повеќепати сам или со неговиот alter ego Аџи Кљак-кљак (другата земја, патот, враќањето), а во сите останати случаи со неговите домашни кои, да биде чудото поголемо за една народна приказна, сите (сè до слугата Смиле и кучката Лиса) имаат сопствени имиња: со невестата Неда, синот Велко, сестрата Босилка, мајката Стојна и, најчесто, и секако на најкарактеристичен начин, со таткото Божин.

(1982)